>> Bruno Martins investiga a tipografia popular, marcas que invadem paredes, muros, edifícios, objetos, pessoas, chãos em qualquer local onde exista uma demanda de comunicação: estabelecimentos comerciais, beira de estrada, encruzilhadas, entrada de residências, praças, parques, mercados, banheiros públicos, ETC.

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"Nuvens de letras-gafanhotos, que já obscurecem o sol do suposto espírito aos habitantes das metrópoles, tornar-se-ão cada vez mais espessas com a sucessão dos anos."
W. Benjamin

Na cidade onde os muros invisíveis e a velocidade das redes aprisionam e aceleram, o caminhar desinteressado do flâneur parece distante. Os espaços públicos nos aparecem como espaços esvaziados, espaços limite, quase-lugares que seguem, contudo, habitados. Os vestígios de uma apropriação (e de uma reapropriação) destes espaços resistem e subsistem às suas manifestações institucionais. As placas indicativas e de sinalização das ruas, as fachadas comerciais, as vitrines, os outdoors, as empenas, as faixas (e muitas outras) compõem paisagens tipográficas nos espaços da cidade. A sinalização e a publicidade seguem não só um conjunto de leis –muitas vezes desrespeitado– que determinam seu posicionamento no espaço, mas também obedecem a regras de linguagem que preservam sua eficácia comunicativa. Como exemplo podemos citar a razoável estética da legibilidade “universal” das tipografias utilizadas nas placas de sinalização e dos transportes urbanos, ou o conhecido limite de doze palavras que impõem uma necessária rapidez à leitura dos títulos de outdoors.

Se a fascinante negatividade dos graffiti e das pichações, com seus limites difusos, suscita discussões diversas e apaixonadas, propomos aqui voltar o nosso olhar para outras manifestações, muitas vezes mais discretas e, certamente, desvinculadas de conteúdos culturais ou identitários declarados. Ao se diferenciar das estratégias da publicidade e da rebeldia estetizada, se misturam e se contrapõem utilizando uma tática onipresente mas, paradoxalmente, fugaz. A estas manifestações, devido ao seu caráter democrático de produção –potencialmente são realizadas por qualquer um– vamos chamar tipografia popular. São marcas que invadem paredes, muros, edifícios, objetos, pessoas, chãos. Em sua maioria produzidos à mão, surgem em qualquer local onde exista uma demanda de comunicação: estabelecimentos comerciais, beira de estrada, encruzilhadas, entrada de residências, praças, parques, mercados, banheiros públicos... São pequenos grafismos, avisos, pinturas, placas, inscrições, advertências, recados, anúncios de produtos ou serviços; inscrições que têm por objetivo sinalizar, anunciar, demarcar, avisar; ou seja: comunicar algo. Não existem regras que determinam seu estilo ou sua posição no espaço. Se sua localização pode parecer aleatória, devemos nos lembrar que uma demanda de comunicação sempre está orientada para alguém, para o outro. Diferente das herméticas pretensões de demarcação territorial presentes nos traços de assinatura dos chamados pichadores, estas inscrições tem sua razão de ser no próprio comunicar, estão ali para serem lidas.

Seria uma tarefa extensa e ingrata enumerar e indicar as técnicas, suportes e estilos destas manifestações, uma vez que suas táticas de ocupação do espaço, tampouco suas opções de linguagem, não se pautam por uma lógica apreensível. Mesmo assim, ainda de forma muito geral, é possível identificar pelo menos dois momentos distintos da tipografia popular: a) as placas produzidas por pintores-letristas profissionais; b) as placas e inscrições produzidas por anônimos, ambulantes, comerciantes etc.. Enquanto no primeiro percebemos uma regularidade interna maior, devido à habilidade do “profissional”, no segundo caso temos uma maior imprevisibilidade, tanto no desenho quanto na disposição dos elementos tipográficos. Contudo, em ambos os casos as técnicas de produção são manuais e, muitas vezes, precárias. Sendo assim, o desenho de uma letra nunca será idêntico à outra, que se repete mais à frente, ou seja, mesmo quando se percebe uma continuidade no estilo, ou uma maior habilidade técnica, a familiaridade é improvável. Estes desenhos de letras e suas composições geralmente são diferentes aos quais estamos habituados, ou seja, se configuram para nós como desenhos excêntricos. Sabemos que o desenho das letras, a composição, o espaçamento entre as letras e entre as linhas, além de todas as variações que compõe a tipografia (tamanho, contraste, cor etc.) são elementos determinantes para a produção de sentido. O significado de um determinado texto não é dado apenas por seu conteúdo lingüístico, mas por sua imagem, por seu desenho, por sua tipografia. Ao explicitar a imagem da letra em seus desenhos e composições singulares, a tipografia popular obriga o leitor a rearranjar constantemente seus parâmetros e expectativas de leitura, promovendo uma atividade criadora durante o processamento o texto.

Circulam na rede e-mails cujos títulos de assunto (“Noça Lingua Portugueza”) revelam a intenção de seus autores. Se tratam de diversas imagens de tipografia popular onde são ressaltados os tropeços gramaticais e ortográficos destes escritores anônimos. Entretanto, o fascinante aí não são os desvios da língua. Uma leitura superficial destes grafismos populares poderia colocá-los como exemplos de curiosidades gramaticais ou transcrições da linguagem oral, entretanto, esta análise está longe se aproximar de todas as suas potencialidades. Devemos tomar como verdade o pressuposto de que nenhum texto diz apenas aquilo que desejava dizer. Sendo assim, podemos aceitar que a complexidade em que se insere a tipografia popular está direta ou indiretamente ligada ao seu contexto de inserção. Diferente da complexidade frasal, como na literatura, o que temos na tipografia popular é uma complexidade espacial, material e temporal. Ao mesmo tempo que o leitor realiza um processo redutor, ao compreender o significado de uma determinada placa ou inscrição, se impõem a ele outros textos de características visuais singulares que o impelem para além dos significados pragmáticos.

Tomando emprestadas as idéias de Bergson sabemos que o corpo necessita de tempo para responder aos estímulos do mundo. Quanto mais curto é o tempo para a devolução destes estímulos, mais mecânicas serão as respostas. Por outro lado, quanto mais distendido o tempo, mais elaboradas serão estas respostas. A partir de elementos que bloqueiam a ação imediata, a percepção é liberada e somos capazes de ultrapassar o objeto percebido e alcançar, progressivamente, outras camadas da realidade. Os fracassos de reconhecimento deslocam o sujeito para um estado de suspensão onde o prolongamento sensório-motor é momentaneamente interrompido para situá-lo no campo das potencialidades, do possível, do virtual. Ao desacelerar (ou muitas vezes ao bloquear) o acesso imediato ao seu conteúdo, a ilegibilidade da tipografia popular coloca seu leitor em um estado de suspensão, possibilitando percepções outras, diversas de seus conteúdos.

O fazer tipográfico, de acordo com o designer Bruce Mau, está fundamentalmente relacionado à idéia de dar forma ao tempo (“shaping time”). Dentro do universo das letras o que dá forma à nossa leitura (e ao nosso tempo de leitura) é a tipografia. Se temos na atividade da leitura a concentração de nossos esforços na atenção cognitiva –quando lemos nossa atenção se direciona principalmente para o conteúdo do que estamos lendo– temos, concomitantemente, uma outra atenção, a atenção associativa, que está li¬gada à percepção dispersa nos cinco sentidos. Se na tipografia clássica a arbitrariedade do signo lingüístico nos faz buscar o significado de um determinado texto sem que nos atenhamos à forma da letra, é justamente com a inversão deste movimento que o ilegível institui uma nova temporalidade à leitura. A tipografia popular subverte a hierar¬quia das atenções surgindo como um signo opaco, onde os significados não estão apenas em sua ligação com a linguagem formal, mas constituem-se a partir da própria materialidade de suas formas. O potencial de sentido da tipografia popular é catalizado no leitor pela fricção entre suas referências e o que lhe apresenta. A instabilidade formal retarda a passagem do significante para o significado, fazendo emergir múltiplos sentidos para textos como “campainha”, “garagem” ou “cuidado com o cão”. Distante da possibilidade de voz nos meios de comunicação de massa encontramos nestas inscrições polifônicas vestígios de presença na paisagem esvaziadas das cidades.