(Este texto foi revisado e atualizado em 22/8/2005)

Na literatura, a supressão das fronteiras entre a palavra e outros elementos semióticos como as imagens deu seus primeiros passos em diferentes épocas da história, no mais das vezes épocas distantes (e sem relação) entre si. Mas foram as vanguardas do início do século passado que efetivamente colocaram em marcha a profusão de obras que solaparam irreparavelmente as condições estanques e limitadas do verbo enquanto objeto artístico.

Essa desconstrução da poesia e da prosa enquanto instituições canônicas lineares e puras se deu de forma ruidosa, embora processual e em lugares pontuais. Na virada do século XIX para o XX surgem as imagens-poemas sem textos de Mallarmé e Apollinaire, seguidos por apelos vanguardistas como o manifesto futurista russo de Khlebnikov, Burliuk, Krutchenik e Maiakovski em que se estabeleceu uma tentativa de resolver o problema da combinação da fala e da tipografia através de associações entre vogais-tempo-espaço e consoantes-cores-sons-tato.

No Brasil, o movimento modernista paulista não deixa as transformações que se propagam por todos os campos da arte européia passar em branco. Em seu "Prefácio Interessantíssimo", texto que abre A Paulicéia Desvairada, Mário preconiza uma poética de cunho harmônico e menos lírica: “...palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de não se seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem uma às outras, para nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias.” Assim, o poeta busca se afastar de preceitos enraizados na poética de autores românticos como Basílio da Gama, Gonçalves Dias e José de Alencar, que o que precederam. Busca o rompimento completo com a rima e os padrões do verso e o entrelaçamento com uma plasticidade menos evidente, mais sutil e mais complexa.

No início dos anos 50 assiste-se ao surgimento da poesia concreta, emergida na Suécia no manifesto do artista Övind Fahlström. Nestes poemas de grande apelo visual, palavras com intensa força semântica e frases com sintaxe usual alterada, dispostas como objetos visuais tipográficos em diálogo com o branco da página, e às vezes fundidas com imagens exteriores ao universo da linguagem verbal, irrompiam em um todo poético.

A partir da década de 60, o desejo de transgressão e, ao mesmo tempo, a estima ao livro, sentimentos tão naturais ao artista-poeta, leva à experimentação extrema com a produção, principalmente , dos "livros de artista"*. Nestes livros o criador se equilibra em algum ponto por ele eleito entre o respeito às normas tradicionais de apresentação do objeto livro e a ruptura ou transgressão a essas normas.

( O conceito de "livro de artista" não está - segundo nos mostra Paulo Silveira, autor de "A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista" - claro para os estudiosos. Esses livros, segundo Silveira, se enquadrariam em duas categorias: 1, das "peças múltiplas, impressas, de construção conivente com a tradição, embora isso necessariamente não ocorra". E 2, dos "livros-objetos propriamente ditos, normalmente peças únicas, fortemente artesanais ou escultóricas, tendentes para o excesso, muitas vezes se comportando como metáforas ao lirvo, ou ao conhecimento consagrado, ou ao poder da lei".)

Indo mais além, pode-se apontar uma forte inclinação, ainda em meados do século XX, por parte do artista-poeta de transcender o livro fisicamente, de intencionar uma configuração gráfica do ato poético também em outros suportes, indo além da quebra das barreiras da mistura sígnica. Diferentemente dos "livros de artista", esses objetos não apresentariam, nem mesmo metaforicamente, uma relação com o objeto livro, senão pelo uso do verbo.

A literatura e a tecnologia

Sabe-se bem que o domínio da técnica esteve desde o início diretamente ligado à nossa necessidade enquanto humanos de aquisição da função simbólica plena, ou seja, aperfeiçoamento da capacidade de mediar a realidade com uma teia simbólica (a linguagem verbal, por exemplo) – e é exatamente isso que nos distingue das demais espécies. Também conhecemos a imanente relação, que desde sempre se fez presente, entre a tecnologia e a produção artística. Entretanto, esse entrelaçamento naturalmente se intensificou e se complexificou nos últimos dois séculos com o intenso desenvolvimento tecnológico.

As transformações se dão nos campos da fotografia, do cinema, da música - nos anos 50 e 60, com o advento dos estúdios eletroacústicos e as experimentações de Henri Chopin e François Dufrene - ou das artes plásticas - quando, por exemplo, Andy Warhol usa a técnica da serigrafia ou da tela de seda, para, ironicamente, vender em larga escala seus cartazes portando “reproduções da reprodução”.

A tecnologia da fotografia, por exemplo, produziu intensas mudanças na pintura: como dar continuidade aos estudos de aproximação exata do real – pintura figurativa – se a máquina fotográfica poderia, enquanto se desenvolvia, ir sempre mais além na configuração de um real em um suporte palpável, ou seja, o papel fotográfico?

Assim, as vanguardas artísticas do século propõem, cientes das necessárias mudanças, novas propostas e novos pensamentos. No caso da pintura, percebe-se uma tendência à abstração.

O que se vê no desencadear de eventos e criações no campo das artes, tanto na modernidade das vanguardas quanto na contemporaneidade é uma irrevogável tendência diacrônica na direção da fusão, quebra de limites e inclusão de ruídos e interferência; o artista, sensível às mudanças agudas - nos campos das ciências, comunicação e tecnologia - pelas quais passa a humanidade no século XX, se sente compelido a se reconfigurar enquanto peça atuante no tabuleiro social, artístico e cultural. As forças motrizes tecno-científicas produziram mudanças que vão desde a obliteração do ordenamento racional do espaço-tempo, da lógica cartesiana e das verdades absolutas até a abertura, nas artes, para influências científicas e tecnológicas. Enquanto o cientista cria, repensa, inova, a arte passa a experimentar novos padrões estéticos, novos materiais, novas tecnologias, novas linguagens.

Hoje, a produção de conhecimento, a produção artística, as qualidades comunicativas e as codificações do imaginário do homem se acham fortemente marcados e pautados por elementos da escrita, interatividade, imagem estática, imagem em movimento e som que, no decorrer do século XX integraram uma convergência que tem aparentemente seu momento mais pleno com a rede telemática, a interação virtual e as tecnologias a ambas vinculadas.

As ferramentas de software que surgiram com o advento do cibertexto revelaram inúmeras novas possibilidades, condicionadas por mudanças paradigmáticas do século XX, para a criação no campo das artes digitais e analógicas. Nela e a partir dela também vimos progredir novas formas de sociabilização e interação marcadas por uma contínua intensificação da hibridação (que teve início com o surgimento dos meios de comunicação em massa) de valores sociais, econômicos, políticos, geográficos, religiosos, estéticos e éticos.

Nesses sentidos a rede telemática apenas atualiza um ideal virtual quase que consensual das artes de vanguarda e experimental do século XX, ou seja, ela torna não só possível mas natural serem realizados, de uma só vez, desejos de maleabilidade em relação ao suporte (deslocamento), interação mais acentuada do recebedor (que agora, mais do que nunca, pode também ser co-criador) e maiores possibilidades de miscigenação e fragmentação sígnica.